02/06/2026 | 07:00
Al teu llibre anterior, Macrofestivales. El agujero oscuro de la música (Ediciones Península, 2023), exposaves com els macrofestivals musicals han esdevingut una proposta d’oci de consum massiu, deshumanitzada i més propera a l’àmbit dels negocis que no pas a l’essència de tota expressió cultural. Microfestivales y otros escenarios posibles (Sílex Ediciones, 2025) funciona gairebé com una resposta constructiva que busca inspirar futures iniciatives…
Redreçar una situació complicada passa per oferir solucions, mostrar la llum al final del túnel, tot i que en aquest cas la llum és el principi, perquè aquest túnel, el fenomen dels macrofestivals, només existeix des de fa uns 30 anys. Volia explicar que els humans ens reunim al voltant de la música des de temps immemorials, sovint en espais habitables, còmodes i d’escala humana gestionats per les mateixes comunitats i no triats per la indústria de la música en viu.
En aquest sentit, utilitzes una citació molt gràfica de la periodista nord-americana Liz Pelly, que considera que “la música és massa important per deixar-la en mans del mercat”.
Som animals socials i musicals, necessitem la música molt més del que ens pensem, com a societat i com a individus, i anar deixant que la indústria musical decideixi per nosaltres és perdre les regnes d’un plaer i també d’una necessitat. Els macrofestivals volen fer-nos creure que la millor manera d’escoltar la música en viu és la seva, i això és fals. Deixar-nos endur per aquesta manera de pensar interessada que ens inculca la indústria musical és una derrota i és una cosa contra la qual hem de lluitar.
“Molts elements de les penyes flamenques són autogestió pura i dura, ‘do it yourself‘ i ‘punk’ abans del ‘punk’”
Alguns bons exemples de coherència i d’integritat són The Rincón Pío Sound i el seu model d’autogestió gairebé utòpica, o l’Asociación Bellota Rock i la seva política de programar grups amb consciència política i de classe. Quins criteris van pesar més en la teva tria de casos i quins t’han sorprès més?
Hi he seguit dos criteris: diversitat estilística i geogràfica. També volia que els exemples triats reflectissin altres models que no són estrictament microfestivals, sinó espais de trobada, com el Rincón Pío Sound, o casos que són un model d’autogestió musical en si mateixos, com els gaztetxes. Però el cas que m’ha sorprès més és el de les penyes flamenques. Un expert en el gènere, Pedro Lópeh, em va recomanar escriure sobre el seu model de gestió i vaig descobrir que, en els seus orígens, hi ha molts elements que són autogestió pura i dura, do it yourself i punk abans del punk. Totes aquestes expressions d’origen anglosaxó dels anys setanta i vuitanta, ja les estaven aplicant als anys seixanta les penyes flamenques, i, a més a més, en un context de contracultura pura, perquè durant el franquisme el dret de reunió estava molt restringit i l’única manera de gaudir del flamenc era en trobades reduïdes i clandestines.
Sovint, el voluntariat és sinònim de precarietat i d’elevats sacrificis personals. Una possible solució passaria per més inversió pública?
Passaria per una redistribució d’aquesta inversió pública. Al conjunt de l’Estat, aquesta ha afavorit tradicionalment els més grans, perquè s’ha entès que la música en viu és una maquinària d’atraure turisme i d’impacte econòmic. Aquests macroesdeveniments se celebren en dates molt concretes, i sovint són molt cars i només se’ls pot pagar gent que té molts diners. D’altra banda, s’han descuidat les propostes petites, que són les que garanteixen que la música existeixi durant tot l’any i en tot el territori. Si la inversió pública es redistribuís totalment en espais petits i de proximitat, l’accés a la cultura seria molt més extens i democràtic.
“Si la inversió pública es redistribuís totalment en espais de proximitat, l’accés a la cultura seria molt més extens i democràtic”
Quin marge d’actuació hi ha davant d’aquesta situació?
És important canviar la perspectiva des del punt de vista social i polític. Per mi, la cultura i la música en viu són espais de salut social que fan la nostra vida més agradable, però també ajuden a cohesionar comunitats, desperten la nostra imaginació i fomenten el nostre esperit crític, proveint-nos de valors ètics i de nous horitzons vitals. Una possible solució passaria per fiscalitzar els poders econòmics des dels mitjans de comunicació perquè les administracions no inverteixin tant en aquests grans esdeveniments. Una altra opció és votar cada quatre anys, però això no ho acaba solucionant. També, com a públic, podem canviar la percepció que se’ns està inculcant i organitzar-nos. Roger Pelàez, filòsof i dibuixant, diu que, per prendre el control de les nostres vides, hauríem de prendre primer el control dels nostres moments d’oci musical. Gestionem-nos.
“Es necessiten espais grans per poder atraure gires que generin una arribada massiva de turistes musicals; això no és cultura: és macroeconomia”
Sorprèn la quantitat de festivals i concerts a preus desorbitats que continuen exhaurint totes les entrades, de vegades en qüestió de minuts. Com s’explica això en una conjuntura de baixada del poder adquisitiu de la població, sobretot de la més jove? L’accés a la música en viu ha deixat de ser quelcom de democràtic?
Hauríem de començar a dubtar activament de les xifres que se’ns estan donant. Les entrades s’exhaureixen i de sobte n’apareixen unes quantes més, o s’exhaureixen en pocs minuts i després vas a l’estadi i trobes clapes a les grades. Un cop t’han inculcat la idea que, si et quedes sense entrada, ets un matat i tothom anirà a veure Oques Grasses i tu no, et trobes mig país darrere del teclat a punt de comprar una entrada per a d’aquí a mig any o un any i mig, i, a més, amb l’opció de comprar-ne sis, sense saber si aquell dia podran anar-hi o no. Se’ns està convertint a tots en revenedors potencials d’entrades. La música en viu s’ha convertit en un luxe. L’augment de preu de les entrades en els darrers 20 anys és superior a l’increment del preu de qualsevol cosa que necessitem per viure. És pura especulació. En aquest moment, s’estan explorant tècniques com les famoses entrades a preus dinàmics, on aquests van pujant en funció de la demanda. És la lògica dels bitllets d’avió i de les habitacions d’hotel, aplicada a la música en viu. La indústria musical té una capacitat gairebé al minut de fer-nos ballar el cap i que acabem pagant uns preus que inicialment no estàvem disposats a pagar.
Rosalía ha exhaurit quatre nits al Palau Sant Jordi i Bad Bunny ha fet dos concerts a l’Estadi Olímpic Lluís Companys i deu al Metropolitano de Madrid. Aquí no parlem de macrofestivals, però sí de macroconcerts en cadena. Diries que tenen un rerefons semblant?
S’assemblen en el sentit que són models de negoci basats en el concepte d’agrupar el màxim de gent i treure el màxim rendiment en el mínim temps possible. Aquesta moda de tocar diverses nits en una mateixa ciutat és un mecanisme de la indústria musical per maximitzar beneficis i reduir al màxim la despesa inicial. La idea canvia pràcticament l’ofici de músic, que abans voltava ciutat per ciutat i ara s’instal·la en un lloc i tothom que vulgui veure’l ha d’agafar avions, trens, cotxes i hotels. És la versió més sofisticada de la música en viu com a atracció turística. No és casualitat que s’hagin fet obres als estadis del Madrid o del Barça. Es necessiten espais grans per poder atraure gires grans que generin una arribada massiva de turistes musicals. No parlem de cultura, sinó de macroeconomia.
“El veto de Rosalía als fotoperiodistes és la darrera constatació de l’ús que la indústria musical fa de la premsa”
Parlant de Rosalía i arran del seu veto als fotoperiodistes, el Col·legi de Periodistes, el Grup Barnils i el sindicat UPIFC han demanat a l’Ajuntament de Barcelona que deixi de cedir espais de la seva titularitat a esdeveniments que vulneren drets fonamentals, com ara el dret a la informació. Aquesta pràctica no és nova. Per què creus que s’ha posat ara sota el focus?
Imagino que el fet que hagi exercit el veto una artista catalana ha sobtat una mica més que quan ho ha fet un artista estranger i també ha fet pensar que seria més senzill aconseguir una rectificació, cosa que no ha passat. La queixa és legítima, sobretot, quan durant els concerts ella mateixa no va tenir cap mirament a l’hora de projectar a les pantalles imatges d’alguns espectadors davant de milers de persones, en un joc que formava part del seu xou. Rosalía, per tant, ha exercit doblement el seu poder: cap a la premsa i cap al públic. Però, com dius, això no és pas nou. La premsa musical va assumir fa moltes dècades el seu paper gregari i obedient davant les exigències de la indústria musical: entrevistem a qui volen, quan volen i durant l’estona que volen, escoltem i promocionem el que necessiten, fem les fotos quan i des d’on ens deixen. Aquest veto és la darrera constatació de l’ús que la indústria fa de la premsa. Però, posats a demanar explicacions a l’Ajuntament de Barcelona sobre aquesta conducta en un espai de titularitat pública, jo abans demanaria per què allà dins la gent només pot beure cervesa d’una marca concreta, per què ha de pagar més de 7 euros per un got, qui autoritza Calvin Klein a repartir mostres d’Euphoria —el perfum que anuncia Rosalía— en un recinte públic, quin percentatge d’ingressos per la venda de marxandatge —dessuadores a 100 euros!— es queda l’empresa que explota el recinte, a quin preu se li lloga l’espai i quin descompte obté la promotora Live Nation per llogar-lo durant tota la setmana.
Creus que els mitjans i les xarxes socials, en la seva retroalimentació constant, contribueixen que sempre parlem dels mateixos artistes? Sembla una paradoxa total, en un moment en què tenim accés a més música que mai…
La tendència natural sempre va cap a l’homogeneïtzació. En el cas de les xarxes socials, tot està encaminat a l’algorisme i als mitjans de comunicació acabem parlant també de les propostes més “importants”, perquè entenem que així ens seguiran i ens llegiran més. D’altra banda, tenim accés a tota la música del món, però tota és al mateix lloc, que és Spotify, i allà buscar i trobar no és tan fàcil, perquè la seva pròpia maquinària fa que tingui més visibilitat el que ja és més visible i genera més diners. Aquesta oferta tampoc es tradueix en més diversitat als macrofestivals, perquè són negocis que han de ser rendibles i per això necessiten fitxar els artistes que els garanteixin més assistents. Per tant, tots els festivals del món s’estan barallant pels mateixos noms, perquè només alguns d’ells poden ser caps de cartell capaços d’omplir-los.
Tornant a les propostes al marge de l’oficialitat, hi ha nombrosos elements interessants en les raves, començant pels seus codis de respecte i sensibilitat ecològica o la seva condició d’espais efímers, gratuïts i sovint il·legals. Des de fora poden semblar macrofestivals pel volum de persones que mouen…
Hi ha raves de totes les mides, però conceptualment són als antípodes dels macrofestivals, on el públic és consumidor i punt, amb un intermediari, el promotor, que marca unes normes a seguir. En una rave, en canvi, el públic és un participant actiu d’un esdeveniment que vol ser una comunitat. En una rave no hi ha unes lleis explícites, però es parteix de la idea de corresponsabilitat dels assistents i d’uns protocols acordats i treballats. Aquesta és la seva essència i el seu gran repte.
“Els i les artistes migrants són subjectes culturals, i necessitem escoltar-los perquè expliquen també les ciutats on vivim”
Trobem més paradoxes, per exemple, en el hip-hop. D’una banda, recordes projectes com l’itinerant Llobregat Block Party, que buscava connectar la joventut dels barris de l’extraradi barceloní; de l’altra, les músiques urbanes han estat absorbides pels macrofestivals i per les marques, tot allunyant-se del seu esperit original. Creus que el hip-hop és un dels estils musicals on conviuen realitats més allunyades?
El hip-hop és actualment l’estil que genera més diners, però no hi ha hagut manera de consolidar al nostre país festivals grans d’aquest gènere. És un tipus de música que neix en un context social i econòmic on el neoliberalisme i el materialisme són omnipresents, i això ha dificultat la creació de contextos on gaudir d’aquesta música amb altres perspectives. El Llobregat Block Party n’és un exemple excepcional que va néixer a Catalunya. No ha desaparegut, però ha patit una certa deixadesa de les institucions, que no n’han sabut veure el potencial com a eina de preservació de la comunitat, que és alhora un dels valors més positius del hip-hop. La seva proposta hauria de rebre tard o d’hora un Premi Nacional de Cultura.
Apuntes que en molts projectes culturals amb voluntat transformadora hi ha un tema clau de fons: la condició social determina les possibilitats de militar. Diries que aquesta és una dificultat afegida pel canvi?
Les condicions materials necessàries per viure, començant per l’elevat preu dels lloguers, ens obliguen a destinar molt temps de les nostres vides a treballar. Si tinguéssim això resolt, si s’apliqués una renda bàsica universal, per exemple, tindríem més temps lliure, i vull pensar que el dedicaríem a desenvolupar projectes que poguessin enriquir-nos culturalment i espiritualment. El fet que anem tan collats econòmicament està impedint que puguem desenvolupar-nos com a persones amb intencions socials i culturals, i això propicia, justament, que la indústria musical acabi construint el nostre imaginari com a consumidors.
En la majoria de les iniciatives culturals del nostre país hi ha molt poca presència de creadors i creadores migrants, fet que contrasta cada cop més amb el cens de la població. A què creus que és degut aquest decalatge?
Encara que molta gent digui el contrari, som un país racista. Deixem que moltes persones migrades vinguin aquí a viure i a treballar, però no els estem facilitant que siguin subjectes actius i que comparteixin els seus coneixements, perspectives i trets culturals. Això passa en bona part perquè la majoria de programadors i programadores són persones no migrades, que aposten per propostes culturals que no reflecteixen el fet migratori d’aquest país. Al llibre parlo del festival de Barcelona Acció Migrant, fruit de la necessitat de molts artistes migrants d’explicar la seva realitat com a subjectes culturals. Són coses que necessitem escoltar perquè expliquen també les ciutats on vivim. Estem perdent una gran quantitat d’enginy i de creativitat per la incapacitat de l’Administració d’entendre que esdeveniments com aquests podrien ajudar a cohesionar una ciutat com Barcelona i no deixar que es convertís en una suma de guetos, com la que tenim ara mateix.
“La música en viu s’ha convertit en una màquina de fer diners, i bona part dels beneficis dels macrofestivals van a parar a fons inversors d’altres països”
Hi ha sales que tanquen, com la Deskomunal, i espais com la Nau Bostik, que resisteixen malgrat la pressió de veïns i d’immobiliàries. Com d’important és preservar aquests espais de proximitat?
Cap macroesdeveniment pot representar la diversitat d’una societat, mentre que els espais de proximitat, en conjunt, expliquen quina mena de societat som o volem ser. Perdre’ls implica perdre la nostra identitat. Són espais de trobada, d’interacció social, de salut veïnal. Cal canviar la mirada i exigir a les administracions que els defensin. Ens hi va la vida com a societat, perquè aquests espais garanteixen un accés democràtic a la música i una diversitat de discursos, de gèneres i de maneres d’organitzar-se.
Davant les dinàmiques poc sostenibles i homogeneïtzadores de la indústria i l’oci musicals, introdueixes el concepte d’autodefensa cultural. En què consisteix?
La música en viu s’ha convertit en una màquina de fer diners, i bona part dels beneficis de molts macrofestivals van a parar a fons inversors d’altres països. Davant d’això, ens hem de defensar. Una societat sana és aquella que pot decidir de quina manera gaudir de la seva cultura. De la mateixa manera que es discuteix sobre la sobirania alimentària o energètica, cal defensar la sobirania cultural, perquè, si no, acabarem absolutament homogeneïtzats. L’únic rendible serà allò que tothom consumeix, i els nostres trets identitaris acabaran desapareixent.
Com totes les bombolles, és previsible que la dels macrofestivals musicals acabi esclatant. Per què creus que encara es manté?
El 2008 ja es parlava del col·lapse del sector, també durant la pandèmia, però mentrestant una sèrie de fons inversors estaven comprant diversos festivals com el Sónar o el Primavera Sound. Els macrofestivals s’han convertit en espais on el veritable client són les grans marques, que hi troben l’aparador idoni per connectar amb el seu públic potencial. No deixa de ser irònic que aquestes empreses són, principalment, les mateixes que ens estan fent la vida impossible: energètiques, immobiliàries, bancs que desnonen… Parlem de Repsol, d’Iberdrola, de CaixaBank, de la BBK, del Banco Santander… empreses que governen les nostres vides i que al mateix temps patrocinen els nostres festivals “preferits”. Si això no és una distopia, que vingui Bob Marley i ho vegi.
